|
de genereuze ruimte inleiding In de loop van de jaren is mij opgevallen dat er in de geschiedenis van het schilderen momenten bestaan waarop er sprake is van een bijzondere ruimtelijkheid of diepte in het werk van meerdere kunstenaars. Het lastige is alleen dat ze niet zomaar met een simpel begrip te omschrijven is. Het gaat mijns inziens om een mentale ruimte die je zou kunnen aanduiden als: handig, ingenieus, hypnotiserend, verbluffend overtuigend, soms speels, soms streng, maar wat het meest opvalt: het is een ruimtelijkheid – soms is het wellicht beter te spreken van diepte - die altijd als vanzelfsprekend met de schildering vorm en maat krijgt. Deze tekst vormt de weerslag van een langdurig proces van kijken, interpreteren, verifiëren en vergelijken. Keer op keer. Soms zat er tien jaar tussen voordat ik hetzelfde schilderij terug zag, soms een paar maanden, soms een paar minuten. schilderen Schilderen is een oude, rijke en betekenisvolle taal; in feite is het de oudste taal waarover mensen beschikken. Met geen enkel ander medium kun je op het platte vlak zoveel aan de orde stellen, zoveel verbeelden, zoveel verbergen. Het middel is bij uitstek geschikt om je tot materie te verhouden. De uitdrukkingsmogelijkheden van verf zijn bijna onbegrensd. Vergelijk Van Gogh met Mondriaan of Willink, Dali met Pollock of de Chirico; Rothko met Lüpertz of Tuijmans. Schilderijen confronteren je met illusies en tegelijkertijd met de werkelijkheid van de verf. Leren schilderen is minstens zo complex als het leren vioolspelen of het je bekwamen in een medisch specialisme. Het onder de knie krijgen van de materiele aspecten, het leren kijken en het je bewust worden van wat je werkelijk ziet wanneer je naar je eigen werk kijkt, nemen jaren in beslag. Voor mij is een goed inzicht in de wijze waarop de schildertaal zich heeft ontwikkeld onontbeerlijk voor een goed besef van wat ik zelf doe. Ik wil weten hoe ik mij verhoud tot andere schilders; welke rol het werk van collega’s uit het verleden voor mij speelt. een eigen werkwijze Een eigen werkwijze of stijl is geen doel in zich, maar het gevolg van iets anders. In 1989 werd ik met een probleem geconfronteerd dat al lang sluimerde. Achteraf heb ik me gerealiseerd dat het erop neerkwam dat ik overhoop lag met het vlak van het schilderij. Ik had de jaren daarvoor heel veel getekend. Ook wanneer ik met verf werkte, gebruikte ik die op een tekenachtige manier. Ik beschreef grote constructies, monumentale stationshallen en kapotgeschoten huizen. Hoewel het licht/donker een belangrijk middel was, kreeg de ruimtewerking steeds meer aandacht. Ik beheerste de regels van het perspectivisch tekenen, maar gaandeweg voldeed dat middel niet meer om mijn behoefte aan of verlangen naar ‘ruimte’ te bevredigen. Het lukt me niet de ruimtelijkheid van het vlak waarop ik schilderde te vergroten. Integendeel, ik stootte op iets ondoordringbaars, haast letterlijk een schild(vorm). Ik heb dat gegeven zelfs nog een tijdje als uitgangspunt gebruikt voor zowel twee- als driedimensionaal werk, maar ik besefte dat de werkwijze die ik sinds mijn academietijd had ontwikkeld, niet meer voldeed. Ik ben teruggegaan naar mijn grootste fascinatie, het licht/donker, de helderheid. Ik heb me een eenvoudige opgave gesteld: hoe maak ik licht materieel? In feite hield die vraag in, wat maakt voor mij schilderen uit? Wat betekent het verf aan te brengen op een platvlak. Nog steeds vind ik het een groot wonder dat als ik mijn kwast zo gebruik, je het vlekje herkent als een lopend figuurtje of een raam of een daklijst, terwijl dezelfde verf anders gebruikt, een ‘abstract’ vierkantje of rechthoekje oplevert. Beide vlekjes hebben een uitdrukking, een betekenis. Geven ruimte en maat aan het vlak!. een schilderij Het is tegenwoordig erg in te verkondigen dat beeldende kunst er niet is om te behagen. Dat beeldende kunst verder gaat dan het opwekken van een esthetische ervaring, waarbij met name gedoeld wordt op de ‘traditionele’ technieken. Maar wat voor zin heeft het jacht te maken op een zelfgecreëerde demon? Het meest kwalijke is wel dat gesuggereerd wordt dat Je kunt een schilderij op veel manieren benaderen. Ik wil vooral die aspecten noemen die van belang zijn voor wat ik in het verdere verloop ter sprake breng. Een schilderij bestaat uit een drager, waarop verf is aangebracht. Het beeld dat je ziet, is onderhevig aan grammaticale regels die bepalend zijn voor (een goed begrip van) wat je waarneemt. Een schilderij kan figuratief zijn of abstract. In het eerste geval kun je vormen en voorstellingen herleiden tot herkenbare dingen. In het tweede geval is dat nauwelijks of niet aan de hand. In het eerste geval verwijst de afbeelding onwillekeurig naar de driedimensionale werkelijkheid en eventueel naar andere schilderijen; in het tweede geval is er geen directe beeldrelatie met de zichtbare werkelijkheid; hoogstens met andere abstracte schilderijen. Aangezien je geen onbeschreven blad bent, kan een schilderij bewust of onbewust verwijzen naar andere beelden, naar herinneringen; het kan associaties oproepen. Het kan je geheugen activeren. Tegelijkertijd blijft een schilderij een heel werkelijk ding, met een concrete maat en een uitgesproken materiele uitdrukking. ruimte in het platte vlak, ruimte-illusie versus ruimteverbeelding In die fase - zo’n achtien jaar geleden - dat ik terugkeerde naar eenvoudige ‘lichtnotities’, kwam ik een andere manier van ruimte suggereren op het spoor, die in het begin van de 20e eeuw door de kubisten en door kunstenaars als Mondriaan en Van der Leck was onderzocht. Tegenover de ruimte-illusie die kan worden opgeroepen door toepassing van de regels van het perspectief, ontwikkelde ik een notie die ik ruimteverbeelding noem. Bart van der Leck heeft het over “vlakke ruimtelijkheid’. Het is ruimte die gestalte krijgt in je hoofd. ruimteverbeelding Je kunt ruimte zien, zoals bijvoorbeeld een kamer of een straat, in de vorm van een geschilderde illusie. In het geval van een schilderij waarbij sprake is van ruimteverbeelding, hoef je geen beeld te zien dat verwijst naar een driedimensionale situatie. Toch registreren je ogen in het beeld iets dat je een ruimtesensatie geeft. Zo simpel als het er nu staat, zo fascinerend is het verschijnsel! Want blijkbaar kunnen je ogen ruimte in een tweedimensionaal ding waarnemen, zonder dat het beeld daar als gevolg van de herkenning of associatie aanleiding toe geeft. Er is meer aan de hand. Ik heb eerder al expliciet gesteld dat verfgebruik zich mijns inziens beweegt tussen twee polen. Ofwel in dienst van een afbeelding waarbij je met de verf het beeld van een herkenbare vorm oproept, ofwel vanwege zijn eigen materiële uitdrukking. Natuurlijk zijn er allerlei combinaties denkbaar, die zich bewegen tussen figuratie en abstractie.Vanaf het begin van de jaren negentig heb ik bewust met die twee hoedanigheden gewerkt. Daarom duiken er in mijn schilderijen accenten op die niets met de voorstelling te maken hebben. Die hun betekenis ontlenen aan de ordening van de verf op het platte vlak. Bepalend daarbij is of een accent de gang door het beeld bevordert en of het de ruimteverbeelding ten goede komt. Ik gebruik die vlakjes, vlakken en lijnen om het beeld in balans te brengen. De werking van deze accenten gaat zelfs nog verder. Gaandeweg heb ik gemerkt dat ik de ruimtelijke hoedanigheid van objecten en situaties alleen maar in verf kan oproepen met behulp van die accenten. Dat heeft alles te maken met de eigen werkelijkheid van het schilderen, met voorstellingen in verf. Ik heb gemerkt dat de plaatsing van accenten ten ene male afhankelijk is van het specifieke doek, de specifieke ruimte. Elke receptuur faalt! Ik vermoed dat veel mensen die mijn werk appreciëren deze accenten nauwelijks waarnemen of ze voor lief nemen als zijnde een uitschieter van de kwast. Een soort van dichterlijke vrijheid. Als het om mijn mensfiguren gaat, wordt vaak verwezen naar impressionistische schilderijen. De lichte toets, het vluchtig noteren. Niets is minder waar. Juist die accenten worden met de grootste zorg gezet en gewogen. Want de ‘innerlijke’ consistentie van het doek hangt ervan af. Uiteindelijk is voor mij een schilderij geslaagd als ik de beweging en ritmiek van het doek kloppend heb. Het gaat zelfs zo ver dat ik vaak bewust tegen het perspectief in ga, om de juiste ruimtelijkheid te verkrijgen. Goedbeschouwd is dat natuurlijk een groot mysterie! Want hoe is het mogelijk dat je de illusie verstorende vlekken aanbrengt, die het tegengestelde bewerkstellingen? Ook hier blijkt dat de werking van een schildering onderhevig is aan zijn eigen werkelijkheid als schilderij. Wat er binnen het beeld gebeurt, wordt bepaald door andere wetten en regels dan die je bewust of onbewust in verband brengt met de driedimensionale werkelijkheid. Regels die van invloed zijn hoe je waarneemt. ruimteverbeelding in het licht van de tijd Als je de geschiedenis van het schilderen beschrijft vanuit ruimteverbeelding, krijg je een andere ordening dan de chronologische die nu algemeen geaccepteerd is. Alvorens in te gaan op hoe ruimteverbeelding zich voordoet, wil ik graag recht doen aan een aantal uitzonderlijke gevallen. Wat te denken van de heldere miniaturen uit bijvoorbeeld achtste, negende eeuw (bijlage 3, 20), de individuele oplossingen van 13e en 14e eeuwse Italiaanse kunstenaars. De bijzondere vlakke ruimtelijkheid bij Giotto, getuige de fresco’s in de Franciscuskerk in Assisi. Het was Michelangelo die stelde dat schilderen in de eerste plaats gaat om het oplossen van het probleem van de ruimte in het platte vlak! Ik ben mij bewust van de in geografische zin beperkte oriëntatie. Twee voorbeelden zijn voldoende om aan te geven dat het fenomeen niet beperkt blijft tot de westerse wereld. Zo zag ik een aantal jaren geleden anonieme 16e eeuwse Turkse schilderingen die grote overeenkomst vertonen met de Victory Boogie Woogie van Mondriaan. Ook Hokusai wil ik noemen. Zo geven zijn 36 gezichten op de Berg Fuji een intrigerende autonome ruimte aan het papier waarop ze gedrukt werden. ruimteverbeelding, een nadere omschrijving Ik heb de schilderijen uit de drie periodes op grond van hun ruimtewerking getypeerd. Zo ontstaan er twee hoofdgroepen: De eerste groep omvat schilderijen waarbij sprake is van een ordening die eerder speels en toevallig lijkt. Hieronder vallen de Etruskische schilderingen, als de ‘tomba dei Tori’, de ‘tomba della Caccia e Pesca’ en de tomba del Barone, het werk van Sisley, het vroege werk van Pissaro en talloze schilderijen van Ensor. Verder het werk van Mondriaan en Van der Leck uit de periode 1915-1917, Duchamps – het grote glasraam en andere plat/ruimtelijke (glas)tableaus. Hoewel historisch gezien Van Doesburg er ook toe zou moeten behoren, vind ik hem teveel een opportunist, hij wisselt van stijl zoals een ander van jas… Zijn werk komt mij in het algemeen te bedacht en te dogmatisch over. Datzelfde geldt trouwens in nog sterkere mate voor het werk van Jan Dibbets, die claimt via Mondriaan een directe erfgenaam van Saenredam te zijn…Ook Mondriaan lijkt in de jaren twintig en dertig niet vrij van absolute uitgangspunten; het is een verademing te zien wat er op het laatst in schilderijen als de Broadway Boogie Woogie en Victory Boogie Woogie gebeurt! De tweede groep omvat schilderijen waarin sprake is van een nadrukkelijke of zelfs strenge compositorische ordening. Er is als gevolg van die ordening sprake van een duidelijk kijkbeweging door het schilderij; de aangegeven richtingen laten je ogen als vanzelf door het schilderij gaan. een verklaring? Hoe komt het dat in het algemeen kunstenaars slechts gedurende een paar tijdvakken in staat waren ruimte zo in het platte vlak te verbeelden dat deze mentale boodschap - beter de suggestie dat een dergelijke open ruimte bestaat en gecreëerd kan worden door een individueel kunstenaar - de betekenis van de figuratieve voorstelling ver overstijgt. Mag je veronderstellen dat dat iets zegt over de mentale gesteldheid van die tijd, over het collectieve bewustzijn; over de manier waarop deze bewust levende individuen in het leven stonden? Want je kunt die ruimte niet creëren als je hem niet innerlijk vertegenwoordigt; je moet die ruimte op z’n minst herkennen als ze zich voordoet en beslissen het schilderij in dat stadium te laten voor wat het is. De volgende hypotheses dienen in een uitgebreider onderzoek verder onderzocht te worden, maar ik kan het niet laten ze als serieuze opties aan de lezer mee te geven. De ontwikkeling van de schilderkunst (misschien beter, het maken van tweedimensionale beelden/ beelden op een plat vlak) is niet lineair, in de zin van primitief naar hoogbeschaafd, van 0 tot een hoger getal. de genereuze ruimte ‘…ik moest ook aan Mississippi Gene denken; en terwijl die rivier uit het hart van Amerika bleef aanstromen onder de sterren, wist ik ineens bloedzeker dat alles wat ik ooit had geweten en ooit nog zou weten Eén was.” 1 In juni 2005 bezocht ik de Memling-tentoonstelling in Brugge. Al jaren lang koester ik een grote bewondering en fascinatie voor deze 15e eeuwse Vlaamse schilder. Tijdens het zien van de portretten vroeg ik me af, wat nu de waarde van zijn paneeltjes uitmaakt. Waarom zijn die ‘onbenullige schilderijtjes’ zo betekenisvol? Ik noteerde het de volgende: Met presentie bedoel ik ook: vooraan. Voorbij aan de denkbeeldige voorgrond is het in zijn bescheidenheid erg aanwezig. Het is de zuiverheid van de compositie, het sterkst in het schilderij van de vrouw met de dunne sluier uit het St.Janshospitaal. De compositie is tot een delicaat punt gebracht. Ik heb niet de indruk dat er iets bestaat dat werkelijker is dan wat ik op dit moment zie…”. Zie daar de paradox in zijn volle omvang. Op de werkelijkheid geattendeerd worden door iets dat spreekt via de taal van een geschilderde werkelijkheid. Een illusie die werkelijkheid oproept, werkelijker dat werkelijk. De accenten in mijn beelden brengen het werkstuk in het hier (van het schilderij) en het nu (van de beschouwing). In tegenstelling tot Mondriaan en Van der Leck gaat het mij niet om het universele of absolute. Mij boeit wat ontstaat tussen het historische, plaats- en tijdgebonden incident (voorstelling) en de rondgang van de accenten die alleen ‘nu’ zeggen. Mijn genereuze ruimte houdt nadrukkelijk géén mystificatie in, in de zin van metaforische, allegorische of andere betekenislagen. De waarde zit hem in het kijken. En nog eens, en weer kijken en het beeld beschouwen als bijzonder geordend verfbeeld, in plaats van te blijven hangen in de herkenning van de voorstelling. Of te zoeken naar verborgen opvattingen of boodschappen van de maker. Het opheffen van het durende conflict tussen beeld en bedoelde.
|
|||